انتشارات اهورا

[طنین جیغ بنفش هوشنگ ایرانی]

iraniگفت‌و گو با محمد آزرم درباره‌ی کتاب جیغ بنفش، انتشارت سرزمین اهـورایی

هادی حسینی‌نزاد، روزنامه آرمان شماره 2790

محمد آزرم متولد تهران است. وي از سال ۱۳۷۱ به‌طور حرفه‌اي فعاليت‌هاي ادبي خود را در مطبوعات آغاز كرد. به تازگي منتخبي از شعرهاي هوشنگ ايراني شاعر آوانگارد دهه 30 با مقدمه تحليلي/ انتقادي او با نام جيغ بنفش منتشر شده است. محمد آزرم پيش از اين كتاب «عكس‌هاي منتشر نشده» (گزيده شعرهاي ۷۲ تا ۷۶) و كتاب «اسمش همين است محمد آزرم» (گزيده شعرهاي ۷۶ تا ۸۱) و «هوم» (گزيده شعرهاي ۸۴ تا ۸۸) و «عطر از نام» را كه شعرهاي بداهه‌نويسي مشترك او و «ايوليليث» است؛ در حوزه شعر تجربي منتشر كرده است. از او مقالات متعددي در دهه اخير در زمينه تئوري ادبي به چاپ رسيده است، از جمله: نظريه‌پردازي شعر «متفاوط» به عنوان موقعيت جديدي در شعر نوشتاري؛ خوانش انتقادي شعر پس از نيما به‌ويژه چهره‌هاي شاخص جريان شعر نيمايي و توضيح و تبيين مفهوم پرفورمنس يا اجرا در شعر. وي تا به حال کارگاه‌هاي متعددي در زمينه بداهه‌نويسي شعر برگزار كرده است. به مناسبت چاپ كتاب «جيغ بنفش»، «آرمان» گفت‌وگويي با وی داشته است كه مي‌خوانيد:
انتشار كتاب «جيغ بنفش» با مختصاتي كه توسط نشر سرزمين اهورايي منتشر شده، از چند منظر مي‌تواند قابل بررسي باشد. مثلا اينكه محمد آزرم بعد از گذشت چند دهه، ضرورت پرداختي دوباره به بيانيه مشهور هوشنگ ايراني را براي جريان شعر آوانگارد و تجربه‌گرا حس كرده يا اينكه دليل اين اتفاق، ناديده ماندن زواياي مختلف ايراني و نظرياتش در طول اين چند دهه بوده است. براي آغاز اين گفت‌وگو، خوب است انگيزه شما را در انتشار «جيغ بنفش» بدانيم.
چاپ كتابي از شعرهاي هوشنگ ايراني همراه با توضيح شعر و ديدگاه او، پيشنهاد مجيد ضرغامي مدير انتشارات سرزمين اهورايي بود و علت آن هم خواندن مقالات و يادداشتهاي پراكنده من درباره ايراني در سال‌هاي گذشته در نشريات مختلف است. وقتي درباره اين پيشنهاد تامل كردم، ديدم فرصت خوبي ست كه نوشته‌هاي پراكنده خودم درباره ايراني را جمع‌آوري؛ بازخواني و ويرايش كنم و با انتخاب بهترين شعرهاي هوشنگ ايراني، يك بار ديگر و اين‌بار جديتر، لزوم آزادكردن پتانسيل شعرهاي او را در سطوح «نوشتاري»، «آوايي» و اجرايي در فرم‌هاي متنوع يادآوري كنم. يعني كاري كه خود ايراني در شعرهايش انجام نداده است. مي‌دانيد؛ ديدن شعرهايي كه هنوز ساخته نشده‌اند، لذتبخش است و كافي ست كتاب «جيغ بنفش» را با اين ديدگاه بخوانيم. هوشنگ ايراني، چهره نمادين بيانيه «خروس جنگي» است. اين بيانيه كه اقتباس از بيانيه فتوريست‌ها با نيم‌نگاهي به بيانيه «دادا» است، وقتي كنار آثار صادر‌كنندگانش به‌ويژه «ايراني» قرار مي‌گيرد، سرشار از تضاد؛ قاطعيت و عملگرايي است. فتوريست‌ها خواهان نابودي موزه‌ها؛ كتابخانه‌ها؛ اخلاقگرايان، فمينيسم؛ فرصت‌طلبان و فايده‌باوران بودند و مي‌خواستند ايتاليا را از وجود استادان؛ باستان‌شناسان؛ راهنمايان جهانگردي و دلالان عتيقه پاك كنند. علاوه بر اين، يكي از شعارهاي «دادا» در بيانيه برلين، مرگ بر طرفداران هنر اخلاقي؛ بي‌رمقي اكسپرسيونيسم و اديبان تهي‌مغز بود كه اين موارد دستمايه بيانيه خروس جنگي قرار گرفته است. اين بيانيه با وجود تضاد دروني‌ كه دارد، هم ارزش تاريخي دارد و هم ارزش زيباشناختي. توضيح چنداني نمي‌دهد؛ فقط اعلام مي‌كند و خودش يك اثر هنري است كه مي‌توان از جنبه‌هاي مختلف مورد پژوهش قرارش داد. مي‌دانم كه در زمان خودش سروصداي خيلي‌ها را درآورده و اعصاب خيلي‌هاي ديگر را خرد كرده است؛ ولي حالا خودش مثل ضربه‌اي نواخته شده زيباست.


با خواندن 13 بند بيانيه خروس جنگي يا همان «سلاخ بلبل» كه به نظر كنايه‌اي مي‌آيد به زيباشناختي كلاسيك و سنتي ايراني در آثار ادبي، اين حس به مخاطب دست مي‌دهد كه وجه عصيان، عصبانيت و حتي تنفر در آن نسبت به جريان‌هاي شعري بي‌ارزش و عقب‌گرا، بيشتر مورد نظر بوده تا تبيين مسير يا جرياني خاص. نظر شما در اين باره چيست؟
بيانيه خروس جنگي، لحن تندي دارد و قيامي عليه معيارهاي كهن و كلاسيك ادبيات و هنر است. نكته اينجاست كه معيارهاي كهن، شعر كهن پديد نمي‌آورند و نبايد بياورند. امر كهن بعد از سپري شدن قروني بر آن، كهن شده است ولي اثري كه بخواهد خودش را با زيبايي‌شناسي گذشته منطبق كند، منجر به كهنه‌پرستي مي‌شود. اين بيانيه در هر بند خلاصه‌اي از تفكر خودش را نسبت به آثار كهنه اعلام مي‌كند مثل؛ هنر خروس جنگي هنر زنده‌هاست؛ هنرمندان جديد فرزند زمانند و حق حيات هنري تنها از آن پيشروان است؛ تنها آن هنرمنداني زنده هستند كه تفكر آنها به دانش نوين استوار باشد. در بيانيه، توضيح و تشريحي در كار نيست؛ اين كار را در مقاله‌ها و يادداشتهاي مجله شروع كرده بودند كه ناتمام مانده است. براي تبيين يك جريان شعري بايد شعرها را به صورت مصداقي هم تحليل كرد؛ ولي هوشنگ ايراني فقط خودش بود و خودش. اگر به نوشته‌هاي معدودي از ديگر اعضاي مجله خروس جنگي توجه كرده باشيد، خواهيد ديد كه شعر نيست، قطعه ادبي است. شعر مورد نظر ايراني، جريان نشد چون همزمان با تشريح جهان‌بيني به توضيح ويژگي‌هاي شعر خودش نپرداخت. ايراني معتقد به ناپايداري و لغزندگي لذتي به نام زيبايي است كه با سكون فرم سنتي و پوچي روش‌گري كوچك‌ترين نسبت و بستگي‌ ندارد؛ منظور ايراني از فرم سنتي، شعر كلاسيك فارسي و از روشگري، شعر نيمايي است. توضيح اين لغزندگي ناپايدار شايد از نظر او لازم نبود ولي كتاب شدن شعرها ثبت همين لحظه ناپايدار دروني است كه ايراني به آن باور داشت.
يكي از معدود نكات مهم در اين 13 بند باید به آن توجه کرد، در بند 6 تعبيه شده است: «هنر نو، صميميت با درون را گذرگاه آفرينش هنري مي‌داند.» اين جمله كه در كتاب آن را «مركز تناقض و حفره فروپاشاننده متن بيانيه» خوانده‌ايد، تقريبا وجه غالب نقدهاي شما به ايراني و مقالاتش را به خود معطوف كرده كه در ادامه روي آنها بيشتر متمركز خواهيم شد. اما لازم است كمي درباره اين تفكر ايراني براي مخاطبان‌مان توضيح بدهيد.
در تفكر ايرانى، شعر جلوه‌اى از درون شاعر است و پديده‌اى است كه مثل ساير پديده‌هاى هستى در تغيير و تكامل است؛ همه‌چيز بازنماى تغييرات هستى است. اصل، هستى است و هستنده‌ها اصالت خود را به واسطه‌ اتصال به هستى دارا هستند. اين تفكر قائل به نوعي مراقبه براي شاعر است تا به كشف حقيقت وجودي خود نائل شود. درون شاعر محل اتصال به حقيقت و يگانه شدن با آن است. در اين حال اگر شاعر به سنگ و درخت نگاه كند با آن يگانه مي‌شود؛ به غار نگاه كند، خودش را مي‌بيند و مي‌گويد؛ غار كبود مي‌دود؛ اينجاست كه شاعر با حيات و كائنات يگانه است. وقتي شعر از مراقبه حاصل شد، خود مراقبه رها مي‌شود. به عبارتي، شعر در اين تفكر، جسميت اين لحظه يا «آن» است كه اتفاق مي‌افتد و بي‌زمان مي‌شود. حالا بند 6 بيانيه را با ديگر بندها مقايسه كنيد؛ اين صميميت درون با آن يورش به بيرون، همخوان نيست؛ حتي با بند 9 هم سنخيتي ندارد كه در آن اعلام مي‌كند تنها آن هنرمنداني زنده هستند كه تفكر آنها به دانش نوين استوار باشد. دانش نوين برگرفته از تفكري فوتوريستي است و صميميت درون از تعاليم هندي نشات گرفته است. اما بند 10 كه هنر نو را با همه ادعاهاي هنري در تباين مي‌داند و حركتي دادائيستي است و همين طور بند 13 كه فرياد مي‌زند، مرگ بر احمقان، صراحت و شدت بندهاي ديگر را توجيه مي‌كند. تعبيري كه درباره بند 6 بيانيه در كتاب جيغ بنفش نوشته‌ام، ناظر به معناهاي ادعايي آن است وگرنه خود اين بيانيه كه به خودي خود اثري هنري است، به ضد خودش تبديل شده است.
چنانچه در بخش‌هاي بعدي كتاب به آن اشاره شده، ايراني در مقاله «شناخت نوي زيبايي» درباره «امر زيبا» و تبلور آن در شعر مي‌گويد: «امر زيبا، امري از پيش موجود اما پنهان است كه شاعر با خواست و اراده خود و رسيدن به بصيرتي دروني، آن را آشكار مي‌كند.» اين رويكرد ايراني از تفكر «اصالت انساني و اصالت دروني شاعر» نشات مي‌گيرد و به اين جمله مي‌انجامد كه «زيبايي از آن زندگي است». اما شما معتقديد بايد جاي «خواست» را با «ساخت» عوض كرد، زيرا زيبايي در شعر، ساخته مي‌شود! كمي درباره اين رويكرد ايراني و ايراداتي كه بر آن وارد مي‌دانيد توضيح بدهيد. يعني به‌طور كامل با اصالت زيبايي مخالف هستيد؟
ايراني، زيبايي را كشف‌شدني و ديده‌شدني مي‌داند و حتي مي‌گويد كشف، مفهوم ديدن بر خود مي‌گيرد؛ بيننده در خود اراده دارد، مي‌خواهد ببيند و ديدن را مي‌جويد. من مي‌گويم زيبايي، ساخته‌شدني است و امر زيبا همراه با شكل گرفتنش پديدار مي‌شود. به تعبيري آن خواستن، چيزي جز ساختن نيست. اگر زيبايي را چيزي از پيش موجود بدانيم كه كار هنرمند يا شاعر، كشف يا ديدن آن است؛ آن‌وقت براي زيبايي اصالت و هويتي قائل شده‌ايم كه معيارها و مختصاتي تعيين شده دارد. در حالي كه شاعر، كاشف امر زيبا نيست؛ خالق آن است. خلاقيت، صفت بديهي شاعري است. در تعريفي فلسفي، هنر‌ در ذات‌ خود، شعري است‌ به‌ وسعت‌ زبان‌ و زبان‌ عرصه‌ ظهور حقيقت است. در اين فلسفه، كار شعر ناميدن چيزها و هستي بخشيدن به آنهاست و شاعر با دريافتي شهودي، صورتي مثالي از زيبايي حقيقي را خلق مي‌كند. پس مي‌توان جهاني با شهود در زبان، ساخت كه زندگي را با معيارهاي متني تعريف مي‌كند.
البته فرق اصلي ديدگاه شما با ايراني، اعتقاد و تكيه بر نقش محوري زبان در شعر است. خودتان هم گفته‌ايد بايد مقاله ايراني را با خوانش ديگري مورد بررسي قرار داد، آنچنان كه به اين تعبير برسيم: «زيبايي، امري زباني است.» و اين تعبير كه: «شعر، زندگي زيبا شده زبان است.» از اين منظر گويا ايراني از مقوله زبان غافل بوده است. نظر شما در اين باره چيست؟
زبان شعر را نبايد جداي از فرم آن ديد. ايراني 4سال شعر نوشت و در اين مدت تاكيد خاصي بر مفهوم فرم داشت و آن را «بيان جوشنده درون» مي‌ناميد. به خوبي مي‌دانست كه شاعر «من»هاي مختلفي با خواست‌هاي گوناگون در لحظه‌هاي متغير دارد كه دچار سكون و ثبات هم نمي‌شود. نكته اينجاست كه اگر مثل او زيبايي را تنها لذتي ناپايدار از آگاهي به يك لحظه از تغيير «من»ها و خواست‌هايشان بدانيم، آن‌وقت چه اهميتي دارد كه موقع شكل گرفتن «امر زيبا» يا «فرم» شعر، جوشش و خواست دروني اين «من»ها در زبان، بيان شده باشد يا نه. «زيبايي» كه تا يك لحظه بعد جاي خود را به تعريف ديگري از زيبايي مي‌دهد و ديگر زيبا نيست، نيازي به تثبيت شدن ندارد. اين لذت‌هاي ناپايدار دروني و اين لحظه‌ها كه تنها يك «آن» خودنمايي مي‌كنند، شايد براي خود شاعر مهم باشند، ولي براي خواننده احتمالي و متكثر شعر كه زمان و مكان و شرايط ديگري را تجربه مي‌كند، بي‌اهميت‌اند؛ چرا كه همواره بين «زبان» و آنچه كه مي‌خواسته بيان كند فاصله‌اي برنداشتني حاضر است. فاصله‌اي كه از شناخت ويژگي‌هاي «زبان» و عدم «بازنمايي» آن ناشي مي‌شود. پس، اين تغيير و تحول‌هاي پيوسته و اين دگرگوني‌هاي بي‌وقفه كه مدام تعريف امر زيبا را تغيير مي‌دهد صرفاً بايد درون فرم شعر تعريف شود. فرم شعر بايد در اجراي پايان‌ناپذير خود، تعريف امر زيبا را مدام به تاخير اندازد.
در بخشي از اين كتاب كه به اختلاف نظرات ايراني و نيما اشاره شده، نوشته‌ايد: «درست زماني كه مي‌خواستند ثابت كنند شعر نيما ادامه منطقي شعر كلاسيك فارسي است، حضور نابهنگام هوشنگ ايراني، منطق خطي و پيوستار زماني شاگردان نيما را با بحران مواجه كرد.» بر اين اساس نقش ايراني را در شكل‌گيري و تداوم جريان‌هاي آوانگارد در شعر فارسي را چطور ارزيابي مي‌كنيد؟ همچنين بگوييد مخالفان اصلي ايراني و نظرياتش چه كساني بودند؟
شعر هوشنگ ايراني همسو با بوطيقاي نيمايي نيست؛ شكل‌دهنده هيچ جرياني هم نيست؛ نابهنگام و پيشبيني‌ناپذير است. به همين علت در زمان تاريخي خودش، پذيرفته نمي‌شود. ايراني در چهار سال شعرهايش را نوشته و ما از شعرهاي 30 سالگي به بعدش بي‌خبريم و فرض مي‌كنيم كه چيزي به آنها اضافه نكرده باشد؛ پس تنها راه افزودن به تجربه‌هاي او آزاد كردن پتانسيل شعرها و فرارفتن از آنهاست. آواسازي‌هاي شعر ايراني را نبايد با ريتم معمول و مثل باقي روايت شعر خواند؛ هر كدام از اين آواسازي‌ها متناسب با زمينه‌اي كه در آن قرار دارند، خوانده مي‌شوند. شروع شعر «كبود»، سه سطر آواسازي دارد كه بايد با دو ريتم مختلف خوانده شود؛ هيماهوراي!/ گيل ويگولي/... ... ... ... / نيبون... نيبون!/ دو سطر اول بايد تداعي‌گر قدم برداشتني سنگين و كند با صدايي بم باشد. سطر سوم بايد با صدايي ممتد و زير با يك وقفه كوتاه و تكرار آوا خوانده شود. وقتي به اين شعر در كتاب نگاه مي‌كنيم، لااقل رنگ‌آميزي صدا را بايد تصور كنيم. كاري كه «اخوان ثالث» نكرد و در نوشته‌اش مي‌توانيد بخوانيد؛ كاري كه «شاملو» نكرد و در مصاحبه‌اش به يادگار مانده است. داناي كل‌ها جزئيات را نمي‌دانستند و آن را به نسل شاعران پس از خود هم منتقل كردند؛ نگاه كنيد به كتاب
«از نيما تا بعد» به انتخاب فروغ فرخزاد؛ 112 شعر از 13 شاعر در كتاب آمده است كه هيچ‌كدام از هوشنگ ايراني نيست. نابهنگامي ايراني، خوانش و فهم شعرش را چندين دهه به تاخير انداخت اما جيغ بنفش او چنان طنيني داشت كه هم شاعران سنتي ناخواسته تكرارش كردند و هم شاگردان نيما هر بار كه از آن بيزاري جستند.
آزرمپس از انتشار بيانيه خروس جنگي، ساليان سال (تا 1352) ايراني مورد تمسخر و طعنه قرار داشته است. آيا معتقديد اين بي‌توجهي باعث درجا زدن سير ارتقا و پيشرفت شعر معاصر بوده است؟ يعني اگر ايراني در زمان خود درك مي‌شد، در حال حاضر با شعري مترقي‌تر روبه‌رو بوديم؟
شعر فارسي در دهه‌هاي 40 و 50 شعر حجم و شعر ديگر را تجربه كرده و اتفاقا اين شاعران با شعرهاي هوشنگ ايراني هم آشنا بوده‌اند. اما اگر طعنه‌زنندگان به جاي انكار به تحليل آثارش مي‌پرداختند، شعر آوايي، شعر ديداري و پتانسيل‌هاي شعر اجرايي هم در ادبيات امروز فعال مي‌شد. در كتاب «جيغ بنفش» شعرهايي كه داراي اين ويژگي هستند، به چشم مي‌آيند. ايراني براساس آنچه از خاطرات «يدا... رويايي» و «منوچهر آتشي» خوانده‌ايم، خلق و خوي آرامي داشته وگرنه بايد بيانيه خروس جنگي را بند به بند رفتار مي‌كرد. سكوت راهبرد مناسبي نبود؛ ولي به تنهايي هم نمي‌شد با زمانه جنگيد؛ بايد نهادسازي صورت مي‌گرفت. بيانيه، كاري جمعي بود كه عام نبود.
در بخش ديگري از اين كتاب به مقوله «دانش اجتماعي» اشاره شده كه ايراني گفته است: «اجتماع نمي‌تواند و نبايد كه بتواند هنر و علم نو را دريابد» بنابراين طبيعي است كه هنرمند و دانشمندان با ياوه‌گويي‌ها و تمسخرها و تهمت‌ها روبه‌رو شوند. اين همان تعريفي است كه از آوانگارديسم سراغ داريم. ممكن است كمي بيشتر درباره آن «نمي‌تواند» و «نبايد» توضيح دهيد؟
در ديدگاه ايراني، شاعر از سكون و درجا زدن مي‌گريزد؛ وضع موجود را به هم مي‌ريزد و از آن عبور مي‌كند تا به وضعيت مطلوبي در آينده برسد؛ اما خود آينده نيز نبايد ساكن و يكنواخت باشد، پس راهبرد تغيير دائم براساس جهش و جوشش دروني را پيشنهاد مي‌كند. تغيير دائم در معيارهاي زيبايي‌شناسي شعر به معناي برهم زدن عادت و رخوت عوام است؛ آن مردمي كه ادبيات و شعر مساله آنان نيست و اهميتي به خلاقيت و نوآوري نمي‌دهند. مي‌دانيم كه مقاومت در برابر تغيير، پديده‌اي
فرهنگي/ روان‌شناختي است كه گرايش دروني افراد در پذيرش تغيير را نشان مي‌دهد و درباره پديده نابهنگام هوشنگ ايراني، دست‌كم در سه سطح رخ مي‌دهد؛ اول؛ عامه مردم كه نمي‌توانند بين هنر و مهارت با خرافات، تفاوتي قائل شوند. دوم؛ اديبان كلاسيك كه علاقه شخصي و پايگاه قدرت ادبي آنان با تغيير مداوم معيارهاي شعر، تهديد مي‌شد. سوم، شاگردان نيما يوشيج كه شاعراني نوگرا بودند و زير سايه نيما در كشمكش با اديبان سنتي براي كسب قدرت
ادبي/ فرهنگي بودند. مقاومت اين دو گروه لزوماً مقاومت در برابر خودِ تغيير نيست؛ بلكه بيشتر مقاومت در برابر از دست دادن چيزي ارزشمند مثل قدرت
ادبي‌/فرهنگي در فرآيند تغيير است. در آن زمان هنوز شعر قدرتي رسانه‌اي داشت و جنگيدن براي آن صرفا علاقه‌اي شخصي و دروني نبود. پس تغيير همواره امري مساله‌ساز و ممکن است، گاها تهديدكننده باشد و تمايل عمومي، حفظ وضعيت موجود و ماندن در آن است. شاعر خلاق، پرسش‌گر؛ خطرپذير؛ خودشناس؛ شعرشناس و تحليل‌گر است و نمي‌تواند پذيراي يكنواختي، ساده‌لوحي و ساده‌پسندي باشد؛ اما هزاران نفر علاقه‌مند به شعر داريم كه مي‌توانند بر پايه استعداد خود شعر خوب و بد را از هم جدا كنند؛ حتي اگر اين استعداد آنان را به شهرت و عنواني ديگر نرسانده باشد. تا وقتي اين علاقه‌مندان اينجا و آنجا درباره باورشان حرف نزنند و نگويند كه در عالم تخيل، جهان، جهاني قابل تحمل‌تر خواهد بود، اوضاع بهتر از اين نخواهد شد.
به عنوان آخرين سوال، به نظر شما جريان‌شناسي شعر معاصر از آغاز نوگرايي، چقدر مي‌تواند راهگشاي جريان‌هاي پيشرو در زمانه ما باشد؟
نكته‌اي را بايد يادآوري كنم؛ در شعر حركت‌هاي فردي منشأ تحول است و جرياني اگر شكل بگيرد بيشتر نقش تثبيت‌كنندگي دارد تا پيشرو بودن. نيمايوشيج به تنهايي و طي دو دهه از شعر سنتي به شعر آزاد مي‌رسد؛ نخستين شاگردان او ابتهاج؛ توللي، كسرايي و شاملو هستند. از اين ميان فقط شاملو زماني كه بوطيقاي نيمايي را رها مي‌كند و راهي يكسر متفاوت در پيش مي‌گيرد، منشأ تحولي ديگر مي‌شود. اگر به حضور نابهنگام ايراني تاكيد مي‌كنم، به علت راه جداگانه او از بوطيقاي نيمايي است. بهترين شعرهاي شاملو در دهه چهل نوشته شده در حالي كه ايراني در دهه سي چندين شعر درخشان از منظر فرم دارد. شعر «unio mystica» ايراني يك دهه زودتر از شعرهاي كانكريت شاعران اروپايي و برزيلي نوشته شده و همان‌طور كه در كتاب جيغ بنفش توضيح داده‌ام، «unio mystica» هنگام نوشته شدن در جغرافياي زباني شعر فارسي، در موقعيت شعر بودن قرار نداشته و بوطيقاي شعر فارسي اجازه شعر ناميده شدن چنين نوشته‌اي را صادر نمي‌كرده است. شعر معنامحور و كلمه‌پرداز فارسي هرگز چنين موقعيتي را براي خودش تعريف نكرده بود. جرات رها كردن كلمه در شعر، تا پيش از «unio mystica» هرگز در هيچ شعر فارسي‌ اتفاق نيفتاده بود، بعد از اين هم در هيچ شعري از هوشنگ ايراني تكرار نشد.
«unio mystica» شعري «آوانگارد» نيست، شعري راديكال است كه بنيان آوانگارديسم شعر فارسي را هدف گرفته است. بسياري از شعرهايي كه در كتاب جيغ بنفش گردآوري شده‌اند، پتانسيل اجرايي دارند و اگر امكان اجراي آنها با حضور تعاملي مخاطب فراهم شود، افق جديدي در شعر آشكار مي‌شود.

خبرنامه اهورا

نام:

ایمیل: